提要：格里菲斯对于中国早期电影🎬的影响(yǐng xiǎng)，近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志(bào zhǐ zá zhì)广泛搜索历史资料，追溯到1920年代上半期的(de)历史语境，认为对于“萌芽时代”的中国(zhōng guó)电影🎬，格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于(yóu yú)他的影片所表现的思想和(hé)艺术，中国人真正接受了电影🎬，并(bìng)视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影🎬(diàn yǐng)艺术的楷模，也是为新兴的(de)电影🎬话语所打造的偶像，与好莱坞(hǎo lái wù)文化一起，被融汇到中国自身的(de)社会改良方案中。本文揭示了《赖婚(lài hūn)》、《重见光明》等影片的成功，在启动电影🎬(diàn yǐng)广告、报纸影评等方面产生了历史性(lì shǐ xìng)效应。在流通与诠解中，格里菲斯像(xiàng)一个炫目的影像舞台，衍生出本土(běn tǔ)的电影🎬话语，交织着世界🌍主义与民族主义的(de)思想潮流，其中文字和文学传统的(de)中介作用，如万花筒般千姿百态。
关键词：格里菲斯(gé lǐ fēi sī) 中国电影🎬影响研究 形象中介
一、格里菲斯(gé lǐ fēi sī)的历史与记忆
在1920 年代上半期的(de)中国影坛，格里菲斯(David Wark Griffith，1875—1948)可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷(wàn rén kōng xiàng)，风靡一时”来形容其影片上映的盛况(shèng kuàng)，甚至说“皆以竞映葛雷非斯之(zhī)影片为荣耀”，明明是广告的夸张(kuā zhāng)，却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时(céng jǐ hé shí)，像在好莱坞一样，他的名字在(zài)中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹(wǎng jì)。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所(yán jiū suǒ)示，集体记忆与民族“想象共同体”相(xiāng)纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录(lì shǐ jì lù)的“见与不见”，受到社会权力机制(jī zhì)的操纵。在20世纪中国，有关格里菲斯的(de)集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相(xiāng)颠簸。在60年代的正统电影🎬史中，他(tā)的名字是同美国影响一起被(bèi)铲除的。陈立(1910—1988)于1971 年出版了《电影🎬(diàn yǐng)》(Dianying Electric Shadow)一书📖，被英语世界🌍视作有关中国电影🎬史(diàn yǐng shǐ)的经典之作，但他对于格氏在中国(zhōng guó)的情况不甚了了，提到那部善意表现(biǎo xiàn)华人的影片《残花泪》(Broken Blossoms)时，不无困惑(kùn huò)地说他不清楚该片是否在(zài)中国放映过。(1)
1993年毕克伟(Paul G. Pickowicz)教授发表《情节剧(qíng jié jù)再现与中国“五四”电影🎬传统》一文，论述(lùn shù)好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破(dǎ pò)禁忌之作，石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派(pài)”的电影🎬比“五四”文学要“现代”得(dé)多。(2) 该文提及格里菲斯在当时中国的(de)盛况，当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧(qíng jié jù)”(melodrama)，格氏也是主要打造者。在1996年(nián)郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影🎬》一书📖中，这一盛况(shèng kuàng)得到了更为肯定的反映。(3) 特别近(jìn)数年来，随着早期电影🎬记忆不断出土(chū tǔ)，对于格氏愈加重视，资料挖掘也越(yuè)趋细致，但不无遗憾的是，一般所(suǒ)依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国(zhōng guó)电影🎬史略》中的一段话。(4)其中对于格里菲斯(gé lǐ fēi sī)在华上映的影片开列了一份(yī fèn)可观而不全的清单，主要问题是(shì)说《赖婚》(Way Down East)在1924年春到中国，则弄错了(le)时间。事实上是在1922年5月先在(zài)上海献映，后至天津和北京。虽然(suī rán)只差两年，但格里菲斯在中国走红，恰恰(qià qià)是在这两年。根据《申报》的电影🎬(diàn yǐng)广告，自1922至1924年间在上海各影院(yǐng yuàn)共上映了10部格氏影片，其中最突出(tū chū)的是《赖婚》，前后映过5次;《重见光明》(TheBirth of a Nation)、《欧战(ōu zhàn)风流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演过(guò)两次;《党同伐异》(Intolerance)是旧片重映;《最大之问题(wèn tí)》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而(ér)《残花泪》只映了3 天就被因故(yīn gù)腰斩了。(5)
如郑君里所说，中国“爱💗情片”受(shòu)格里菲斯的影响，这并无疑问，但(dàn)我觉得格氏对于中国早期电影🎬具有(jù yǒu)更为深广的意义。1923年6 月《申报》首次(shǒu cì)刊出格里菲斯的照片，介绍他“为现今(xiàn jīn)美国电影🎬界最著名之导演家，亦(yì)发迹利用电影🎬之鼻祖。当葛雷非斯研究(yán jiū)活动电影🎬时，公众以影戏为一种(yī zhǒng)殿末之际余兴，以是屡排在杂(zá)玩歌剧之后”。(6) 这一看法至今不变。电影🎬史(diàn yǐng shǐ)家对于格氏的作品见仁见智，但对于(duì yú)他使电影🎬从“余兴”转变为“艺术(yì shù)”这一点上，众口一词。其实电影🎬观念在(zài)中国也有这一“转变”过程，格里菲斯(gé lǐ fēi sī)也扮演了关键的角色。
20 年代初(chū)中国电影🎬工业兴起及在实践中形成“导演制(zhì)”，这跟观念上一致认识到电影🎬(diàn yǐng)是一门综合艺术密不可分;而在新兴(xīn xīng)的电影🎬批评中，格氏的作品成为(chéng wéi)衡量电影🎬艺术的标尺。再回过去(guò qù)看1910年代，当西式电影🎬院取代了茶园(chá yuán)与“五分钱影院”，电影🎬进入了一种(yī zhǒng)新的文化语境;一次大战之后好莱坞(hǎo lái wù)迅速占据垄断地位，中国电影🎬市场也(yě)目睹了西方早期电影🎬的发展，从(cóng)滑稽短片、侦探连续片到长故事片，也(yě)终于带来了格里菲斯崭新的电影🎬观念(guān niàn)。在这一过程中，中国人在(zài)黑暗中摸索电影🎬，等于瞎子摸象，其经历可谓(kě wèi)艰苦卓绝。
对于格里菲斯与中国早期电影🎬的(de)关系，本文不局限于“影响”或“接受”的(de)层面，而在一个更为广阔复杂的(de)历史语境里讨论其意义。所谓“语境(yǔ jìng)”意味着回到历史，但归根到底免不了一种记忆(jì yì)的“重构”，对于早期电影🎬史来说，不得不偏重(piān zhòng)史料的发掘和细读，但另一方面影像(yǐng xiàng)离不开文字，也离不开书📖写传统，或许正是(zhèng shì)无声电影🎬的主要特征。于是因文生象，缘影(yuán yǐng)求文，本文从文字、文学乃至文化的(de)角度来看格里菲斯及其影片，或许能为早期(zǎo qī)电影🎬史研究提供某种参考。
二、回顾1910 年代(nián dài)：周瘦鹃的《影戏话》
《申报•自由谈》自(zì)1919 年6 月起连载周瘦鹃(1894— 1968)的《影戏话(huà)》，至次年1 月刊出14 篇，大约是中国(zhōng guó)人最早谈论西方电影🎬的文献，其(qí)独特的“文人”视角，不仅见证而且积极(jī jí)回应了世界🌍电影🎬那个从“余兴”到(dào)“艺术”的转变过程。约1914 年起周瘦鹃(zhōu shòu juān)便经常光顾维多利亚(Victorian Theater)、奥林匹克(Olympic Theater)、爱💗普庐(Apollo Theater)等外商(wài shāng)开办的影戏院，不仅嗜影成迷，还不断(bù duàn)将自己喜好的影片写成“影戏小说(xiǎo shuō)”，在《礼拜六》、《游戏世界🌍》等杂志上发表(fā biǎo)。《影戏话》历述他所看过的影片(yǐng piàn)，按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道(dào)来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六(lǐ bài liù)”作家，周氏最欣赏具有文学性的影片(yǐng piàn)，对于那些以机关布景取胜或专(zhuān)搞笑噱的影片不以为然，且对于影戏院(yǐng xì yuàn)成为青年男女“情欲之夜市”也抱(bào)有顾虑，但他持开放态度，充分评估(píng gū)了那类影片的娱乐性。
经过数年的(de)观察，他看到了世界🌍上电影🎬发展(fā zhǎn)的趋势，于是加以鼓吹。《影戏话》一(yī)开头说：
影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于(shèng xíng yú)十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不(wú bù)广设影戏院，千余所至数十所不等(děng)。盖开通民智，不仅在小说，而影戏(yǐng xì)实一主要之锁🔒钥也。(7)
既提倡电影🎬(diàn yǐng)的教育功能，就自然产生发展本土(běn tǔ)电影🎬的要求，相比之下，周氏感慨地说：“开通(kāi tōng)如上海，亦未尝见一中国人(rén)之影戏片与中国人之影戏院(yǐng xì yuàn)，……欲求民智之开豁，不亦难乎，吾(wú)观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”(8)
将近(jiāng jìn)1919年底，周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯(gé lǐ fēi sī)的《世界🌍之心》(Hearts of the World)和《党同伐异》(他译作《难堪(nán kān)》)，欣喜不已，连续三篇《影戏话》都谈(tán)格里菲斯，崇敬之情溢于言表。说《世界🌍之心》：“情节(qíng jié)布景，并叹观止。因深佩美国人魄力(pò lì)之伟，思想之高，即此一片已足窥见其国(qí guó)中文化美术之发达矣。”(9)又特别(tè bié)介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治(zhèng zhì)与文化暴力的主题，热情称颂格氏(gé shì)的创作动机，即出乎对于人类的(de)历史与命运的普世关怀。这么强调(qiáng diào)“思想之高”，对于他自己半年前提出的(de)以电影🎬“开通民智”的主张，无疑是(shì)一种有力的申述。此时格里菲斯使他(tā)惊喜，满足了他对电影🎬的期待(qī dài)。周氏又特意指出：“其所制片，妙在(zài)有一宗旨，期以极深刻之印象(yìn xiàng)，镌入人心，不若侦探长片之以(yǐ)情节炫人，有非如却伯林、罗克之(zhī)专以博人笑噱也。”虽然他非常(fēi cháng)赞赏卓别林和罗克，也专门介绍过(guò)他们，但在格里菲斯面前不惜把他们(tā men)比下去，却表达了他对电影🎬(diàn yǐng)的新认识：电影🎬不仅是娱乐，在(zài)表现思想方面具有潜力。
周氏进一步介绍(jiè shào)说：“格氏杰作凡三：一曰《难堪(nán kān)》，一曰《世界🌍之心》，一曰《国之产生(chǎn shēng)》。其在各国影戏界中，已占(zhàn)最高位置。”又加以形容：“美国格立司氏(sī shì)，为影戏界制片健将，他人均不之及(bù zhī jí)，如神狮登高长啸，百兽皆为折伏。”(10) 如此(rú cǐ)高度赞赏格里菲斯，固然转达了来自世界🌍(shì jiè)影坛的信息，也是基于他个人(gè rén)这些年的观影经验。他对格氏的(de)“宗旨”的解说，所谓“期以极深刻之(zhī)印象，镌入人心”，尽管笼统，却抓住了(le)格氏影片生动刻画人物心理的特质(tè zhì)，当然也蕴含着对于电影🎬是一种“艺术(yì shù)”的认识，事实上是跟格氏的一系列(yī xì liè)电影🎬技术的创新分不开的。
1910年代中期(zhōng qī)西式电影🎬院不断增长，原先放映电影🎬的(de)茶园也随之消失。淘汰过程中有官方(guān fāng)的干预，如1909年12月《申报》有一幅(yī fú)“禁止影戏”的图画，老城区内某茶肆(chá sì)开演影戏，因“男女混杂”，“大伤风化(fēng huà)”等原因，遭到当局禁止。(11)另外《申报》在(zài)1912 年4 月刊有王钝根《影戏园》的(de)短文，把影戏院描写成秽气刺鼻，万声(wàn shēng)嘈杂，混乱不堪。等他看完影戏(yǐng xì)跑出来，“回忆所遭，不啻游地狱归(guī)也。”(12)实际上文中讲的“污泥沟之西”的(de)那个“破屋数椽”的“影戏园”，实即(shí jí)是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从(cóng)王氏所表达的厌恶之情来看，这(zhè)类早期影戏院作为“余兴”的观念走到(zǒu dào)了尽头。
一次大战前后，上海已经成为(chéng wéi)世界🌍电影🎬的倾销地，西式影院居(jū)主流，这对于本土电影🎬制作造成的(de)冲击，其程度超出一般想象。电影🎬史家(jiā)十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作(hé zuò)拍摄的《难夫难妻》，认为获得成功，并对于(duì yú)此后张、郑分手猜测纷纭，成了(le)一个谜。确实作为故事片，在类型上(shàng)在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的(de)影坛已属领先，在中国电影🎬史上应有(yīng yǒu)其位置。但揆之实际，正如《难夫(nán fū)难妻》的广告强调它是“改良新剧(xīn jù)”之一，严格地说差不多是舞台纪录片，首映(shǒu yìng)于新新舞台，作为余兴节目来放映(fàng yìng)。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等(děng)影戏院接洽过，如果有的话，结果应当(yīng dāng)是否定的。从那时英文报纸所登(suǒ dēng)的电影🎬广告来看，1914年间所放映的(de)影片，除了其他类型之外，如《三剑客》、《安东尼(ān dōng ní)与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日(mò rì)》等长故事片已经出现。尤其像表现(biǎo xiàn)拿破仑英雄传奇的How Heroes Are Made, 是一部法国大片(dà piàn)。广告这么写道：“该片全长五卷八百尺(bǎi chǐ)，煌煌巨制，展现拿破仑赫赫战功，由欧洲最佳(zuì jiā)技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”(13)周瘦鹃(zhōu shòu juān)看了之后，激动不已，即把它转(zhuǎn)译成“影戏小说”，题为《何等英雄》，发表于(yú)《游戏杂志》。
如果说难以打进主流的(de)西式影戏院的话，显然是技术上不过关(bù guò guān)。(14)周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道(dì dào)及这一点：“五年前，海上有亚细亚(yà xì yà)影戏公司者，鸠集新剧人员，映演(yìng yǎn)《黑籍冤魂》，及短篇趣剧多种，剧中妇女(fù nǚ)，仍以旦角乔装为之，装模作样，丑态百出(chǒu tài bǎi chū)，情节布景，亦无足观，不一年而消灭(xiāo miè)，持较百代、林发诸大公司之影片，正如(zhèng rú)小巫之见大巫耳👂。”(15) 《黑籍冤魂》由张石川(zhāng shí chuān)导演，出品于1916年，拍摄方法与《难夫(nán fū)难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼(shì lì yǎn)，却反映了他的先进视野，在(zài)当时难为可贵。
在此后的五六年(wǔ liù nián)里，直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓(hǎi shì)》三部长片的问世，中国电影🎬处于(chǔ yú)沉默状态，那些先驱者包括郑正秋(1888—1935)、但杜宇(dù yǔ)(1897—1972)、管海峰等，逐渐认识到电影🎬是(shì)一种复杂的体系，只能无师自通，通过观看(guān kàn)外国电影🎬来“偷”学门道，而世界🌍(shì jiè)电影🎬的突飞猛进，更使人眼花缭乱，其(qí)探索之途也显得更为艰难。此时无论(wú lùn)在理论或实践方面，传统的“影戏(yǐng xì)”观本身、新剧与电影🎬之间都经历(jīng lì)着交锋、互动与融合。
《影戏话》中(zhōng)还有一些材料可照亮这一时段(duàn)的某些盲点，本文难以细述。在他(tā)对于格里菲斯的接受中，已经蕴含着电影🎬(diàn yǐng)从余兴到艺术的认识。尽管出自(chū zì)一种文人的视角，代表了那些先驱者(xiān qū zhě)的认识。作为一个中国观众对于世界🌍(shì jiè)影坛的不算太晚的回馈，《影戏话(huà)》的可贵之处在于那种世界🌍视野(shì yě)，成为本土电影🎬发展的动力。事实上在(zài)20年代初本土电影🎬出现时，周氏热心(rè xīn)为之推介，在他主持的《申报(shēn bào)》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏(yǐng xì)场”专栏，在推动早期电影🎬批评方面(fāng miàn)，是个不可忽视的人物。
三、商业(shāng yè)与政治：格里菲斯与广告战
1922 年5 月20 日(rì)《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上(shàng)，从此开始了格里菲斯的中国传奇，也(yě)给中国电影🎬带来了好运。电影🎬广告(guǎng gào)已有了七八年历史，从来和戏剧广告(guǎng gào)挤在一起。《阎瑞生》首映时，做的(de)广告算得上风光，但绝不能跟这回(zhè huí)相比。(16)片商似乎看准了格里菲斯的中国(zhōng guó)市场，在广告上不惜工本，富于挑战的(de)是出自中国人经营的上海大戏院(dà xì yuàn)。广告冠之以：“空前绝后世界🌍第一佳片”，更详加(xiáng jiā)介绍该影片原为文学名著，其歌剧(gē jù)在美国屡演不衰，接着说：
至一九(yī jiǔ)二十年世界🌍著名制造电影🎬剧大王葛莱福氏(gé lái fú shì)特编为影戏，用广流传。其摄演时间(shí jiān)费十足月之功夫，用费达美金(měi jīn)八十万有奇，片长一万二千尺，分作十一大(shí yī dà)本，工程之大，实为影戏界之创闻(chuàng wén)。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院，名流(míng liú)闺淑，争往参观。普通座位每位售至美金(měi jīn)十元，而观者均叹观止，且连演(lián yǎn)十四月之久，无夕不满其座。后英法(yīng fǎ)各大城市各戏院相继映演，每演有(yǒu)万人空巷之慨。世界🌍影片之受人欢迎者(zhě)，当以此为最。……
这段广告六百余(liù bǎi yú)字，从悲剧情节、拍摄优美一直到(dào)“弱女子”(尚未提丽琳•甘熙[丽莲•吉许]之名)超绝(chāo jué)之表演，美轮美奂，无以复加。所谓“空前绝后”在英语(yīng yǔ)里相当于sensational，或thrill之类的词语，常出现(chū xiàn)在外商影戏院的广告里。上海大戏院(dà xì yuàn)的业主为粤商曾焕堂，此人非等闲之辈。1917年(nián)5月上海大戏院开张时，在英文报纸(bào zhǐ)上登的广告规格和花样也(yě)前所未有，后来维多利亚、爱💗普庐等影院也纷纷(fēn fēn)仿效。
外商不甘示弱，到次年卡尔登影戏院落成(luò chéng)，号称设备是世界🌍一流。到六月公映(gōng yìng)了《重见光明》，这是一部老片子，但公认(gōng rèn)其对于电影🎬艺术贡献甚巨。卡尔登也(yě)大打广告战，在中西各报都做(zuò)了预告。在《申报》虽然没有登头版(tóu bǎn)，但也占整个影戏版三分之一强(qiáng)，破费应当不小。它看上去大气得多(duō)，不像《赖婚》的广告文字，排得密密麻麻(mì mì má má)的读来费劲。右上角有一幅图，是(shì)三K党战马高昂，标题是“惊天动地之(zhī)美国历史影片”。说明文字也有数百(shù bǎi)字，字体大小不等。特别用粗体标出(biāo chū)：“演员：一万八千人;战马：三千匹;布景：五千幕(mù)。”
相对于《赖婚》的爱💗情片类型，《重见光明》的(de)广告以“历史”作号召，声势浩大，更用好莱坞(hǎo lái wù)做大旗，显出外商的强势地位。粗体(cū tǐ)字还说卡尔登与美国数家电影🎬(diàn yǐng)公司签了合同，凡那些公司“所出之(zhī)名贵影片，皆由本院独家开映”。还列(hái liè)了一串大牌🃏导演明星的名字：格里菲斯(gé lǐ fēi sī)、卓别林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉斯•范朋(道格拉斯•范朋克，1883—1939)及其妻子(qī zǐ)曼丽•毕克福(玛丽•璧克馥, 1892—1979)，在曼丽的(de)名字之后打了一个括号，特地写(xiě)上“美国电影🎬界最富最美丽之女伶(nǚ líng)”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而(ér)一夜成名的丽琳•甘熙。
《赖婚》和《重见光明(zhòng jiàn guāng míng)》都引起轰动，票房十分成功。这场广告战对于(duì yú)本土和好莱坞之间的竞争模式来说(lái shuō)颇具寓言性。从当时实际来说，自(zì)三部中国长片出世之后，影情高涨(gāo zhǎng)。电影🎬广告破天荒上了头版，意味着电影🎬(diàn yǐng)在中国登堂入室，身份一下子尊贵起来。事实上(shì shí shàng)中国电影🎬在此后这两三年里也(yě)卯足了劲，乘势进取，一日千里。新的电影🎬公司(gōng sī)，新的影片，新的影院，如雨后春笋(yǔ hòu chūn sǔn)，形成与好莱坞之间的竞争与消费(xiāo fèi)模式。在半殖民上海政治上处于(chǔ yú)弱势的条件下，本土电影🎬一方面遵守(zūn shǒu)游戏规则，公平竞争，另一方面利用本土资源，竭力开拓(kāi tuò)空间，至1924年底《孤儿救祖记》问世，开创了(le)中国电影🎬的“初盛景观”。(17)
本土电影🎬迅速(xùn sù)进入竞争体制，像好莱坞一样，明星等(děng)电影🎬公司都有出租业务，而成功(chéng gōng)的标志之一是纷纷进入外商影院(yǐng yuàn)。1925年初《电影🎬杂志》的一位作者欣喜地说(dì shuō)：“年纪老大而无大进步之商务书📖馆(shū guǎn)影片部之《松柏缘》，及长城公司之处女作(chǔ nǚ zuò)《弃妇》，居然能得各大戏院之赏识(shǎng shí)，先后开映于卡尔登及维多利亚，外国戏院(xì yuàn)开映中国影片，以兹为盛。是亦自制(zì zhì)之影片之进步有以致之，亟(jí)可喜也。”(18)但有的不以此为然(wèi rán)，犀利地说：“国人托庇于租界，仰鼻息(bí xī)于外人管理之下，内心已有所愧(kuì)，若犹引以为荣，求外人一言之助，真不知(bù zhī)自处于何等地位也。”(19) 其实两位作者(zuò zhě)都出自爱💗国立场，只是观察角度不同(bù tóng)。对于本土片来说，进入大戏院不仅体面(tǐ miàn)，还因为票价高，分润也多。一个(yí gè)明显的例子是明星公司拍摄的(de)《孤儿救祖记》，正因为连映于各影院(yǐng yuàn)，包括爱💗普庐、恩派亚、卡德等外商影院(yǐng yuàn)，获得巨大的资金增值。对于郑正秋等(děng)人来说，这是打破好莱坞垄断、收回“利权(lì quán)”的问题。在1925年元旦，乘《孤儿救祖记(jiù zǔ jì)》大获成功之际，明星公司在《申报》的(de)贺岁广告中堂皇宣言：
年来美国(měi guó)电影🎬几将光被全球，回顾我国，未免暗淡(àn dàn)无华。同人不敏，爰创明星，经之营之(zhī)，瞬将两载，“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接(jiē)”、“写”、“剪”，已能全不假手于外人(wài rén)。而《孤儿救祖记》一片，竟承“江苏省教育会”特予(tè yǔ)表扬，又承各报，奖誉有加，开演以来(yǐ lái)，评无虚日，虽本公司之荣，亦中国电影🎬界之好(zhī hǎo)现象也。惟同人未敢一得自封(zì fēng)，发扬我国艺术，挽回我国利权，此责此志(cǐ zhì)，愿与同业共勉之。
胡菊彬在《影像(yǐng xiàng)国族》(Projecting a Nation)一书📖中把1920 年代称作中国电影🎬(diàn yǐng)的“商业民族主义”时期，(20)颇能概括当时(dāng shí)的特征。的确像明星自称电影🎬制作(zhì zuò)的“独立”性，对于民族电影🎬来说固然(gù rán)至关重要，但所谓“全不假手于外人”，也(yě)不无反讽的意味。在十里洋场的上海(shàng hǎi)，本土电影🎬不免文化杂交的特质。如(rú)Andrew Higson在一篇讨论“民族电影🎬”概念的文章(wén zhāng)中指出，在欧洲各国好莱坞已渗透到大众(dà zhòng)想象与民族文化中，因此在声称(shēng chēng)“民族电影🎬“时，应注意到其定义(dìng yì)的具体内涵。(21)尤其在20年代初中国(zhōng guó)电影🎬起步时出现追求“欧化”的倾向(qīng xiàng)，甚至像《电影🎬杂志》的主编李怀麟认为(rèn wéi)，电复印件来就来自欧美，因此“当然(dāng rán)要让为欧美，我国不过是步武(bù wǔ)后尘，处模仿者的地位罢了。”(22)最明显(míng xiǎn)的莫过于一连几部片子，包括《孤儿救祖记(jiù zǔ jì)》在内，都“模仿”《赖婚》中台维追爱💗娜的情节(qíng jié)。
某种意义上中国电影🎬“民族主义”源起于这(zhè)时期的“商业”广告，诉诸文字的魔力(mó lì)。如上面用引号特意标出的“编(biān)”、“演”、“摄”等八个字，极有表现力。每个(měi gè)字代表一个独立的制作部门，意味着(yì wèi zhe)本土电影🎬从观念到实践的成熟(chéng shú)。当本土电影🎬兴起时，好莱坞文化也(yě)翩然而至，迅速成为都市的日常消费。在(zài)报纸和杂志上，对于好莱坞所发生(fā shēng)的一切都津津乐道，包括介绍如何花样百出(huā yàng bǎi chū)地做电影🎬广告。然而中国人青出于蓝(qīng chū yú lán)，在电影🎬广告中大打爱💗国牌🃏，不消说(bù xiāo shuō)中国人开的影院，如1923 年3 月14日(rì)的《申报》电影🎬版上，几乎用半版篇幅大字(dà zì)标出：“华商沪江影戏院”，映演《新南京》等(děng)国片。更有意思的是那些外商影院(yǐng yuàn)，如1923 年1 月31日属雷玛斯的新爱💗伦(ài lún)影戏院，在开映商务印书📖馆的《孝妇羹》时(shí)，广告特意标出：“破天荒”、“中国自制影片”。在(zài)上映中国影片时，也以国片作为招徕(zhāo lái)。
外商这么做，当然是商业手段。在(zài)上海影院中，新海伦档次较低(dī)，像这样的广告诉诸本土观众的(de)爱💗国之情，其中却蕴含着一种基本的(de)电影🎬批评和消费模式，在当时已经(yǐ jīng)形成，那就是一般电影🎬观众一边热衷于(rè zhōng yú)西片，一边对国片充满期待，尽管说比不上(bǐ bù shàng)西片，但总会说在中国电影🎬的(de)“萌芽时代”，能拍到这样已经不错(bù cuò)。正如《申报》上有人写道：“观客心理，皆(jiē)受‘中国自制片’之吸引，颇表欢迎(huān yíng)，不愿下苛烈之批评，以阻制片者(zhě)之兴味，使幼稚之中国影片，复(fù)堕于沦落之地也。”(23) 也有人说像(xiàng)商务拍摄的“初期的作品”，“如果没有(méi yǒu)‘自制品’三个字，恐怕一定是无人(wú rén)光顾”。(24 )
在这样竞争与消费的吊(diào)诡模式中，中国电影🎬的最大焦虑(jiāo lǜ)、最成功之处，在于能保持观众(guān zhòng)对国片的期待，而首要条件是提高电影🎬(diàn yǐng)的地位，使之成为都市文化的(de)中心，使观众不断扩大，也只有这样本土(běn tǔ)电影🎬才有生机，连那些《难夫难妻(nán qī)》、《红粉骷髅》等影片都可以从库里(kù lǐ)请出来，在各影院轮流放映，实现(shí xiàn)资本的回收。在这种情况下，中国(zhōng guó)人正需要一个有关电影🎬自身的寓言(yù yán)，于是格里菲斯应运而至，而中国电影🎬(diàn yǐng)瓜熟蒂落，反过来借了格氏的东风。
四(sì)、格里菲斯与电影🎬公共话语
1922—1924年，电影🎬为(wèi)印刷资本主义启动了新的活塞，一时间(yī shí jiān)报纸专栏和杂志，包括专业性质的(de)如《影戏杂志》、《电影🎬杂志》等纷纷见世(jiàn shì)，还有大量的消闲刊物如《游戏杂志(zá zhì)》、《礼拜六》等，它们早就在鼓吹电影🎬。这些(zhè xiē)报纸杂志为不同的读者开辟了不同(bù tóng)的公共空间，但在很大程度上(shàng)互通声气，形成了电影🎬话语，而格里菲斯是(shì)共同打造的奇观，犹如一个话语坐标(zuò biāo)的中枢，其纵横脉络错综着民族主义(mín zú zhǔ yì)与世界🌍主义，又交织着种族与性别、影像(yǐng xiàng)与文学等议题。
《申报》的电影🎬版面(bǎn miàn)尽管相当有限，但在这两三年里(lǐ)，由于电影🎬突然变成时尚，却出色担任(dān rèn)了启蒙的任务，迫不及待地要给中国(zhōng guó)人补课。除了配合影院做宣传之外(zhī wài)，主要是介绍好莱坞的电影🎬文化，连载(lián zǎi)《美国电影🎬新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏(yǐng xì)发明史》等，甚至对于《影戏与犯法(fàn fǎ)》、《影戏界天才与技能》之类的论文(lùn wén)也加以介绍。更大量的是有关(yǒu guān)好莱坞导演、演员的生平履历，配上他(tā)她们的照片，从艺术特色到奇闻(qí wén)轶事，从个人品格到服饰、化装、旅游(lǚ yóu)的癖好。这无疑在构筑好莱坞的(de)神话，使之成为都市梦想的一部分(yī bù fèn)。
格里菲斯的影片在上海映演的数量(shù liàng)之多，其声誉之隆，好莱坞中无人可比(kě bǐ)。但他的名字并非绝对卖座，如(rú)他的后期作品《恐怖的一夜》只(zhǐ)上映了3天，也没有评论，简直毫无(háo wú)反响。的确，格氏在中国所引起的(de)迷狂，多半与《赖婚》连在一起。这期间在(zài)《申报》的电影🎬栏中，关于格里菲斯的介绍(jiè shào)，配有照片的，前后有两次，当然另(lìng)有他的电影🎬理论等。而有关(yǒu guān)女主角丽琳•甘熙(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出现5次(cì)，连男主角李嘉•白率尔姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也有(yǒu)4次之多。
格里菲斯的中国传奇，固然是(shì)他本人在好莱坞的激烈竞争中(zhōng)胜出，另一方面——从消费角度看——也是过剩(guò shèng)，即在格氏身上生产精神上的(de)剩余价值。在中国场景里，他甚至被称作(bèi chēng zuò)“圣”者，头上平添一轮光环，虽然与(yǔ)他一同胜出的是甘熙和白率(bái lǜ)尔姆斯。在这三位一体中，他的(de)光芒不免为身旁的甘熙所掩盖(yǎn gài)。
称格里菲斯为“圣”者的是程步高(chéng bù gāo)(1906 —1966)。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年(nián)的《电影🎬杂志》上，开场白说：
葛礼斐斯有世界🌍(shì jiè)第一电影🎬导演家的尊称，而在(zài)导演界中，又为老前辈，堪与(yǔ)之敌者，只有今日的名导演殷葛(yīn gé)兰姆氏(Rex Ingram)。而在电影🎬史上，又是(shì)一位重要人物。盖因格氏出世，电影🎬渐(jiàn)由幼稚时代而入于成人时代，竟(jìng)进而为美国的第五种大实业，又(yòu)进而为世人的普遍嗜好，更进而(jìn ér)为高深的艺术，想发明者爱💗迭生氏(shēng shì)，亦所不料。自《赖婚》一片到上海(shàng hǎi)后，格氏之名遂大嘈于沪滨(bīn)，而其导演的手腕，遂为大多数(dà duō shù)所崇拜。(25)
文中提到格氏的竞争对手殷葛(yīn gé)兰姆，饶有兴味。在好莱坞导演中，殷氏也(yě)是一把好手，专拍历史加恋爱💗的(de)巨资大片，他的《卢宫秘史》、《儿女英雄(yīng xióng)》等片先后在上海放映，好评如潮。然而(rán ér)在格氏面前终逊一筹，以至《电影🎬杂志(zá zhì)》为他做了一次专评，抱歉地说(dì shuō)因为“偏爱💗”格里菲斯而冷落了他。但(dàn)中国的影评家也自有理由，有的(de)认为凡能在殷氏影片中找到的(de)，在格氏那里应有尽有，但格氏的风格更为(gèng wéi)明快紧凑，更使人回肠荡气。这或许(huò xǔ)跟格氏擅长表现善恶分明的主题有关(yǒu guān)，在思想性方面更能引起中国观众的(de)共鸣。
《葛礼斐斯成功史》细述了传主的(de)思想和艺术，但超出了电影🎬之外(zhī wài)，读上去像一部“成长小说”。文中叙述(xù shù)格氏如何起于微末，追求理想百折不挠，在艺术(yì shù)上不断创新，天才洋溢，也奖掖后进，循循善诱(xún xún shàn yòu)。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的(mù dì)一样，不仅要树🌲立电影🎬的崇高地位(dì wèi)，更在于传播普世的价值，有益于社会(shè huì)改良和青年的成长。
正如程步高所说(suǒ shuō)，“其导演的手腕，遂为大多数所(suǒ)崇拜”，这一时期在理论方面，电影🎬是(shì)一种高尚而复杂的艺术，已经成为(chéng wéi)共识。对于什么是电影🎬，几乎人人都(dōu)有一套见解，即使没有提及格里菲斯，凡(fán)谈到先进的摄影技术或表现技巧(jì qiǎo)时，也有他的影子在。的确(dí què)，在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争(jìng zhēng)条件下，中国人表现了一种艺术(yì shù)的热诚。如1925 年《影戏世界🌍》的《发刊词(fā kān cí)》所表达的，影戏是“世界🌍语言”，并(bìng)宣称一种含有人类“大同”理想的“世界🌍主义(shì jiè zhǔ yì)”。格里菲斯的持续影响，从田汉(1898—1968)在1926年(nián)的演讲可见一斑。他说：“近来影戏的(de)大进步，就是格里菲斯的发明，用文学(wén xué)的方法或手腕，来制电影🎬。”他更(gèng)举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法(shǒu fǎ)。(26)这个例子或许印证了美国学者汉森(hàn sēn)(Miriam Hansen)所说的“白话现代主义”，意谓好莱坞的经典(jīng diǎn)叙事通用于全球，给上海无声电影🎬带来(dài lái)了解放的动力。值得赞赏的是(shì)她强调在“白话现代主义”接受过程中(zhōng)民族和文化的“感知”或“集体感官(gǎn guān)机制”的层面，(27)这或许是我们早期(zǎo qī)电影🎬研究中需要加强的环节。但(dàn)我觉得如果深入探究具体的“感知(gǎn zhī)”方式，可发现这种“白话现代主义”常常是(shì)变形的，甚或是个幻象。
用“白话(bái huà)”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的(de)变形，对“白话”不妨作一种误读的话(de huà)，我们会有趣地发现，在1920年代的(de)上海对于格里菲斯的接受中，“文言”及(jí)与之密切关联的传统经典扮演(bàn yǎn)了生动的角色。像田汉那样的(de)“五四”作家，在解释格氏的“两面的(de)描写”即类似“蒙太奇”手法时，把《红楼梦(hóng lóu mèng)》里一边是黛玉焚稿，另一边是宝玉(bǎo yù)成婚的描写用来作例子。另一个(yí gè)相似的例子是《申报》上《赖婚》的(de)广告：“看此剧如看中国小说红楼梦，越(yuè)看越有味。”这出现在影片上映(shàng yìng)的最后两天，片商似乎找到一种更能(gèng néng)吸引观众的修辞，很可能来自观众(guān zhòng)的反馈。在这里“如看”是一种暗示(àn shì)，并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对(duì)格里菲斯的“剩余价值”的生产中，首先经过(jīng guò)感知层面的一番融化，并通过翻译(fān yì)的表述，而文字、文学乃至文化的(de)刻印处处在是。这样生产出来的(de)格里菲斯不至于面目全非，却会附带一些别的东西(dōng xī)，其实无非是“中国制造”的印记。20年代(nián dài)的影坛几乎是“鸳蝴派”的天下，单看(dān kàn)影片译名就可见文言的势力，也(yě)透露出该派的文化趣味与意向(yì xiàng)。如The Love Flower(爱💗之花)被译成《孝女沉舟》，爱💗的(de)信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌(sòng gē)。另如TheGirl Who Stayed at Home，直译为《居家的姑娘》，然而(rán ér)被译为《欧战风流史》。历史加(jiā)恋爱💗是一种吸引观众的配方，因为(yīn wèi)前面已映过《赖婚》和《重见光明》，现在通过(tōng guò)片名把格氏类型化，借以包装观众的(de)记忆。这部片子在北京映演时，则(zé)译成《闺里月》，更有京派特色，出自(chū zì)唐诗“可怜闺里月，长在汉家营”(沈(shěn)佺期)，隐隐以战乱的背景作(zuò)衬托，其中未始没有现实的关照。
《申报(shēn bào)》上最早的影评也跟格里菲斯大有(dà yǒu)关系，卡尔登影戏院在放映《重见光明》时，玩(wán)了个花样，即征求观众的影评(yǐng píng)，结果第一名评论在报上刊出。写影评(yǐng píng)一般通过回忆，当诉诸文字时，如果(rú guǒ)出现误读的话，就引起感知系统如何(rú hé)运作的问题。这种普通观众的评论(píng lùn)属于一种公共论坛，也成为报纸与(yǔ)影院之间不同空间的纽带。于是会(huì)令人联想到现代文学研究中常见到“国族(guó zú)想象”一词，究其根源与安德森的论述“想象(xiǎng xiàng)共同体”一书📖有关。安德森认为民族主义深植于地域(dì yù)、语言与历史记忆之中，而现代报纸(bào zhǐ)和小说的流行，更促进了对于(duì yú)国体的想象建构。(28)我觉得好奇的(de)是，“想象共同体”是否能和电影🎬分开(fēn kāi)?即如20年代初的上海，电影🎬成为(chéng wéi)文化现代性的重要标帜，在与好莱坞(hǎo lái wù)的竞争中以“挽回利权”为号召，发展(fā zhǎn)本土电影🎬的集体诉求与新的(de)国族想象连结在一起。在影院与(yǔ)报纸的不同的公共空间怎样互通有无(hù tōng yǒu wú)?在上海的半殖民的特殊环境(huán jìng)里，电影🎬所引起的国族想象又(yòu)怎样卷入五放杂处的复杂性?格里菲斯的(de)影片提供了生动的例子。
这篇得奖(dé jiǎng)评论说：“最后结局，朋恩与爱💗理斯，菲力(fēi lì)与茂兰，皆成眷属，作者颂之(zhī)曰：Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意谓‘南北本一家，合众共和寿(shòu)绵绵。’观之吾国南北二局，骚扰终年，和议(hé yì)无成，不知何年何日有‘重见光明’之一日耳👂(rì ěr)。”(29)在这里“重见光明”被巧妙挪用，发生在(zài)新大陆的历史被搬到中国的(de)场景，虽然渴望中的“光明”是将来(jiāng lái)时态。这种由观看电影🎬而产生的(de)“想象共同体”，在感知的层面上展开(zhǎn kāi)，极其生动。另外是那句英语句子引(yǐn)自影片结束时的字幕解说，原文(yuán wén)开始是Freedom，是“自由”之意，但作者把(bǎ)它写成Peace，由是在翻译中“自由(zì yóu)”就没有了。应当说作者的记忆(jì yì)有误，在文字表述时被那种南北(nán běi)统一的强烈愿望所主宰，才造成(zào chéng)误读。
一般认为《重见光明》由于歌颂三K 党(dǎng)，有种族歧视的缺陷，由此格氏备遭批评(pī píng)。然而中国观众爱💗国心切，对这一点(yì diǎn)更是误读，并没有理会影片中对(duì)黑人的歧视表现，看到南北战争所引起(yǐn qǐ)的联想是当时的民国军阀割据以及(yǐ jí)中国要受外国列强“共管”的威胁(wēi xié)，因此看到白人组织三K党振臂一呼，大为(dà wèi)振奋。如另一篇影评说：“黑人之(zhī)凌虐白人，无以复加，但白人蓄意报复，暗养(àn yǎng)精锐，遂组织三K党，党员达数千(shù qiān)人，于是力斥黑兵，风声所至，民气(mín qì)大震，乃恢复国有之自由，观乎(guān hū)吾国，外侮频仍，共管之说，日有所(yǒu suǒ)闻，而吾国国民尚如酣梦未醒，故(gù)此片可作当头棒喝。”(3 0 )
卡尔登在《重见光明》之前(zhī qián)，就已经放映过格里菲斯的《残花泪(lèi)》一片，也涉及种族问题。《残花泪》讲一个(yí gè)中国青年与美国少女之间的恋爱💗(liàn ài)故事，其中的英国🇬🇧人却野蛮不堪。少女(shào nǚ)被其父虐待致死，中国少年遂开枪(kāi qiāng)打死其父。在当时美国电影🎬中，中国(zhōng guó)人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片(yā piàn)，龌龊邋遢，丑陋不堪，一向引起中国观众(guān zhòng)的愤怒。格氏在1919年摄制此片时(piàn shí)，已经吸取了教训，塑造了一个正直(zhèng zhí)、富于同情心的中国人。报纸上《残花(cán huā)泪》的广告说片中的“中国人(rén)，性极仁慈”，借此作为卖点。《申报》也刊出(kān chū)一篇短评，最后议论道：“尝见外洋舶(bó)来之影片，凡描演我国人民处(chù)，泰半排在盗薮恶党之列，而此《残花(cán huā)泪》一片，独能演出高尚纯洁之恋爱💗(liàn ài)，诚不胜荣幸之事耳👂。”(31) 那时的影评(yǐng píng)还不署名，但这种本土观众的(de)意见，不仅对于格里菲斯在中国的形象(xíng xiàng)大有帮助，而片中扮演中国少年的(de)男演员白率尔姆斯也深得中国观众(guān zhòng)的欢心。
《残花泪》预定连映一星期(xīng qī)，然而到第4天广告宣布停演，只是(zhǐ shì)说：“昨据该院办事员云，现因特别(tè bié)原因，故不再续演。”所谓“特别原因”，据(jù)后来透露，是因为片中描绘的英国🇬🇧人穷凶极恶(qióng xiōng jí è)，上海的工部局禁演。后来运到香港，也(yě)为香港当局禁止放映。(32) 这大约是(shì)中国电影🎬史上最早的官方检查而(ér)删除的例子。其实片中中国少年与(yǔ)美国少女之间“高尚纯洁之恋爱💗”，照(zhào)学者Gina Marchetti的研究,(33)在深层心理上正(zhèng)表现了“黄人”与白人之间的(de)性关系方面的禁忌，格里菲斯当然也不敢(bù gǎn)逾越。但对20年代的中国人来说(lái shuō)，看到的虽是表面也已经得到(dé dào)极大的满足。
数月之后，《申报》刊出芮恺(ruì kǎi)之一文，使我们知道《残花泪》在(zài)第一天开映时，他看到中国少年开枪(kāi qiāng)打死那个恶父时，处于强烈的民族情绪(mín zú qíng xù)，感到痛快，觉得“大可为吾国扬眉”。又说(shuō)到在当天夜场放映时，这一幕(yí mù)被剪去，情节因此不连贯，使观众(guān zhòng)莫名其妙。到第4 天就停止放映了(le)。“据闻系外人干涉，因其中所描写(miáo xiě)恶父为英人，盖玷辱国体，凡为(wèi)国民者，皆欲加以攻击，此亦(yì)与吾国人有同样之心也。但愿(dàn yuàn)以后映演关于华人之影片，能表同样(tóng yàng)之厌恶心，不复加以讪笑，则(zé)幸甚矣。”(3 4 ) 这段话很有意思，放映中止大约(dà yuē)是由于英国🇬🇧观众看了觉得“玷辱(diàn rǔ)国体”，他说爱💗国心人皆有之，只是希望以己度人(yǐ jǐ duó rén)，尊重别的民族，不要在电影🎬里丑化(chǒu huà)华人。
总之，对于中国电影🎬的兴起，格里菲斯(gé lǐ fēi sī)厥功甚伟。在确立电影🎬艺术的现代性方面(fāng miàn)，他使中国影坛产生了定力，带来(dài lái)了竞争的动力。同样使中国人(rén)倾倒的是他的人格魅力，由是(shì)被打造为一个文化偶像。他本身(běn shēn)像一个炫目的语言指符的影像(yǐng xiàng)舞台，随着各种背景——商业的、政治的(de)、文化的变换，衍生出本土的电影🎬(diàn yǐng)话语，其中文字和文学传统所扮演(bàn yǎn)的中介角色如万花筒般千姿百态，既(jì)表现出世界🌍主义的热情，又激发起民族主义(mín zú zhǔ yì)的意识。至于格氏对于中国电影🎬的(de)具体影响，学者已经做了不少研究(yán jiū)，(35)虽然我觉得不仅是在“爱💗情片”方面(fāng miàn)，像《重见光明》等影片深具历史维度，或许(huò xǔ)对于中国电影🎬来说具有某种长远的(de)影响。
Griffith 的中文译名极不一致。本文(běn wén)行文使用“格里菲斯”，凡引文中出现的(de)译名均依照原貌。本文是作者在(zài)2 0 0 6 年6 月份上海大学影视学院、第九届上海国际(guó jì)电影🎬节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史(lì shǐ)与前瞻：连接中国与好莱坞的影像(yǐng xiàng)之路”国际学术研讨会上提交的(de)会议发言论文，会后适当做了一些(yī xiē)补充校改。
注释：
(1)Jay Leyda(陈立), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT
Press , 1971), 32.
(2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition
of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth
to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard
University Pres s, 1993).
(3 )郦苏元、胡菊彬《中国无声(wú shēng)电影🎬史》，中国电影🎬出版社1996 年版，第148 页。
(4 )郑君里(zhèng jūn lǐ)《现代中国电影🎬史略》，见中国电影🎬资料馆编《中国(zhōng guó)无声电影🎬》，中国电影🎬出版社1996 年版，第1398 页。
(5 )具体(jù tǐ)放映记录《最大之问题》，1922 年2 月19 — 23 日(rì)，上海大戏院;《赖婚》，1922 年5 月22 — 29 日，上海;《赖婚(lài hūn)》，1922 年10 月6 — 23 日，上海;《残花泪》，1923 年2 月(yuè)9 — 21 日，卡尔顿影戏院;《重见光明》，1923 年6 月25 — 31 日，卡尔顿(kǎ ěr dùn);《欧战风流史》，1923 年8 月15 — 19 日，申江大戏院(dà xì yuàn);《乱世孤雏》，1923 年10 月1 — 7 日，卡尔顿影戏院;《党同伐异(dǎng tóng fá yì)》(即《专制毒》)，1923 年10 月18 — 2 1日，上海;《党同伐异(dǎng tóng fá yì)》，1923 年11 月2 — 8 日，申江;《赖婚》，1923 年11 月9 — 18日(rì)，申江;《孝女沉舟》，1923 年12 月26 — 29 日，卡尔登;《赖婚(lài hūn)》，1924 年2 月10— 17 日，申江;《赖婚》，1924 年2 月18 — 24 日(rì)，沪江影戏院;《乱世孤雏》(1921)，1924 年4 月1 — 7 日，上海(shàng hǎi);《恐怖的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日，卡尔登;《重见光明(zhòng jiàn guāng míng)》，1924 年5 月5 — 11 日，上海;《欧战风流史》，1924 年(nián)6 月25 — 27 日，沪江;《孝女沉舟》，1924 年7 月31 — 8 月(yuè)3 日，上海。
(6 )《申报》1923 年6 月2 日，第17 版(bǎn)。
(7 )《申报》1919 年6 月20 日，第15 版。
(8 )《影戏话(huà)》(2 )，《申报》1919 年6 月27 日，第14 版。
(9 )《影戏话(huà)》(11 )，《申报》1919 年11 月18 日，第14 版。
(10 )《影戏话(huà)》(14 )，《申报》1920 年2 月12 日，第13 版。
(1 1 )《申报图画(tú huà)•本埠新闻》(宣统元年十一月廿五日)。
(12 )钝根(gēn)《影戏园》，《申报》1912 年4 月29 日。
(13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4.
(14 )参见杜云(dù yún)之《中国电影🎬史》第1 册，台湾商务印书📖馆1972 年版(nián bǎn)，第11 页。
(15 )《影戏话》(1 )，《申报》1919 年6 月20 日(rì)，第15 版。
(16)约在1922 年底《申报》上的(de)电影🎬广告逐渐与戏剧、医药💊广告分离(fēn lí)开来，参见李道新等《影像与影响(yǐng xiǎng)——“〈申报〉与中国电影🎬”研究之一》，《当代电影🎬(diàn yǐng)》2005年第2 期，第6 9 页。(17)这里用陆弘石(lù hóng shí)的说法，参见《中国电影🎬史1905 — 1949》，文化艺术出版社(chū bǎn shè)2005 年版，第15 页。
(18 )青民《上海影话》，《电影🎬杂志(zá zhì)》第1 卷第10 号(1925 年2 月)，全国图书📖馆(tú shū guǎn)文献缩微复制中心编《中国早期电影🎬(diàn yǐng)画刊》(二)，第3 8 5 页。
(19)同(18)，第583 页。
(20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong
Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26.
(21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn
1989), 39.
(22 )李怀麟(lǐ huái lín)《编辑室灯下》，《电影🎬杂志》第1 卷第10 号(hào)，第1 页，见《中国早
期电影🎬画刊(huà kān)》(二)，第4 6 7 页
(23 )中义《中国自制影片(yǐng piàn)谈》，《申报•本埠增刊》1924 年7 月25 日。
(24 )楼(lóu)一叶《中国影戏谈》，《最小》，第53 号(1923 年(nián)6 月13 日)。
(25 )《电影🎬杂志》第1 卷第1 — 9 号(hào)(1924 年5 月— 1925 年1 月)。
(26 )李涛《听田汉君(jūn)演讲后》，中国电影🎬资料馆编《中国无声电影🎬》，第498 —499 页(yè)。
(27)[美]米莲姆•布拉图•汉森《堕落女性，冉升(rǎn shēng)明星，新的视野：试论作为白话现代主义(xiàn dài zhǔ yì)的上海无声电影🎬》，包卫红译，《当代电影🎬》2004 年第(dì)1 期，第44 — 51 页。另参见张英进《阅读早期(zǎo qī)电影🎬理论：集体感官机制与白话现代主义(xiàn dài zhǔ yì)》，《当代电影🎬》2005年第1 期，第29 — 34 页。
(28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead
of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991.
(29 )杨次(yáng cì)咸《观〈重见光明〉感言》，《申报》1923 年7 月5 日(rì)，第18 版。
(30 )志中《观映〈重见光明〉后之忆述(yì shù)》，《申报》1923 年7 月3 日，第17 版。
(31 )《观卡尔登(kǎ ěr dēng)之〈残花泪〉记》，《申报》1923 年2 月21 日(rì)，第21 版。
(32 )三三《与乃神谈葛礼菲士(gé lǐ fēi shì)之七片》谈到《残花泪》：“此片于去冬(qù dōng)映于卡尔登，不数日即被工部局禁演(jìn yǎn)，嗣至香港，亦为港政府干涉(gān shè)，未得开演。”《电影🎬杂志》第1 卷第1 号(hào)(1924 年5 月)，第4 页。见《中国早期电影🎬(diàn yǐng)画刊》(一)，第3 2 0 页。
(33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10.
(34 )恺之《电影🎬杂谈(zá tán)》(二)，《申报》1923 年5 月19 日，第18 版。
(35 )参见(cān jiàn)李道新《中国电影🎬的史学建构》，中国(zhōng guó)广播电视📺出版社2004 年版，第379 — 390 页。书📖中对于格里菲斯(gé lǐ fēi sī)情节剧与中国早期爱💗情片的悲情叙事(xù shì)作了专章讨论。
——原载《当代电影🎬》2006 年(nián)第5 期。
